Критика. Игорь Шайтанов. В ЖАНРЕ ЭПИЛОГА
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 1995
Игорь Шайтанов
В ЖАНРЕ ЭПИЛОГА
Выбор жанра подсказан двум обстоятельствами. Во-первых, тем, какой видится мне сегодняшняя поэтическая ситуация. Во-вторых, более прагматически — необходимостью закончить книгу о поэзии семидесятых-восьмидесятых годов. Ее название — «После поэтического бума».
Книга писалась на протяжении этих двух десятилетий, а отдельные ее разделы в своем первоначальном виде печатались в журналах как статьи о поэзии, портреты поэтов и рецензии на их сборники. Идея собрать все написанное в книгу возникла у меня к концу того периода, который она и представляет. Первый вариант был закончен в девяностом году, так что вопроса о том, чем ее завершать, не было: финал был подсказан хронологией, очередной датой с нулем на конце.
И, признаюсь, он вызывал сомнение. Напомню, тогда еще было ощущение, будто не только что-то кончилось, но уже и началось, приобретая зримые формы и выдвигая новые имена. Так что хронология, казалось, разрывала реальное течение событий, ставя точку, где требовался какой-то иной знак, со всей определенностью указывающий в направлении будущего.
Сейчас так не кажется. То, что пять лет назад смущало необязательностью чисто хронологического финала, сейчас представляется логически и исторически обоснованным. Именно тогда, на рубеже последнего десятилетия ХХ века, очень многое кончилось: и то, что осталось в прежнем советском времени нашей жизни как ему бесповоротно принадлежащее; и то, что тогда составляло духовную оппозицию и трудно пробивалось в печать или вообще не пробивалось, обитая в разных отсеках андеграунда; и то, чего ожидали, все-таки надеясь на обновление… Наконец, обновление произошло и тут же кончилось, оборвалось.
Что-то даже физически кончилось. Одни умерли, другие замолчали, третьи уехали… Умерли Слуцкий, Самойлов, Чичибабин… Уехали многие, старые и молодые, улучив минуту зарубежного интереса к себе и жизненно воплотив формулу Маяковского: «Поэзия это езда в незнаемое».
Многие замолчали: то ли перестали писать, то ли перестали печататься, то ли просто поэтические голоса потеряли прежнюю силу резонанса. Их перестали слышать. Или — их перестали слушать? Недавно на поэтическом вечере журнала «Арион» Игорь Шкляревский начал с того, что уже несколько лет не выступал — не приглашали.
Как-то все странно оборвалось: любили-любили поэзию и поэтов и вдруг разлюбили. Конечно, свято место пусто не бывает, и на вдруг опустевшем пространстве виднеется несколько фигур, обменивающихс высокими комплиментами: Кибиров говорит, что первый русский поэт на сегодн Пригов, не знаю, говорит ли то же самое Пригов Кибирову, но кто-то говорит… И все это почти правда.
Канула советская Атлантида, но на берегу резвятся несколько не очень (и даже совсем не) молодых людей, обещающих собрать не то пять, не то десять тысяч стихотворений (у них еще плановое ведение хозяйства) из остатков и обломков советского языка. Сначала это казалось талантливо, во всяком случае забавно. Помню собственные первые впечатления. На сцене перекладывает карточки Лев Рубинштейн, считывает с них обрывки неизвестно из какого диалога залетевших фраз. Мы не знаем, о чем и о ком говорят, но безусловно опознаем речь — наш быт, прежний, невозвратимый, абсурдный. Когда-то в театре абсурда диалог зазвучал в смысловом вакууме, ибо слово потеряло свой предмет. Теперь же слово потеряло слово, сам диалог рассыпался, перестал осуществлять коммуникацию, передавать информацию, и его обломки тем комичнее выглядят, считываемые с подобия информационных карточек.
Хорошо придумано. Таким было впечатление, когда первый раз видел Рубинштейна с его поэтической картотекой. На второй раз показалось скучновато, а в третий подумалось: он что, все время с этой хохмочкой…
Те, кто пришли, тоже были людьми из прошлого: пост-модерн, а не аван-гард. Они завершают, а не начинают. Так было и в конце прошлого столетия: модернизму и авангарду предшествовало то, что тогда же назвали декадансом и осознали как конец, а не начало.
Постмодернисты фактически тоже кончились, сильно опоздав и поэтому едва успев начаться. У них есть и еще будет читатель: здесь — своя тусовка, там, за границей, — западные слависты с сильно развитым чувством профессиональной ответственности — как бы не пропустить что-то новое, тем более столь экстравагантное, смелое. Так что какое-то время у них осталось, чтобы выяснить, кто сегодня первый на Российском Парнасе.
Поэзия меняется вместе со всей литературой, главным изменением для которой за последние годы стала утрата ее привычной роли в контексте русской жизни. Никогда более, по всей видимости, литература не будет для нас тем, чем она была на протяжении по меньшей мере двух веков. А была она всем, средоточием всего: за неимением парламентской трибуны здесь решались вопросы политики и экономики, за неимением свобод слова и печати здесь выговаривалось общественное мнение. Так что еще в начале нашего столетия, поссорившись с традицией публицистической критики, русские формалисты захотели специфицировать свою задачу, чтобы понять литературу не как общественную, а как поэтическую речь, обратив внимание на внутреннюю жизнь слова. Это естественное намерение прозвучало полемическим вызовом и до сих пор воспринимается едва ли не как оскорбление святынь.
То, что сегодня называем постмодерном, есть также продолжение ссоры с русской литературной традицией, но теперь ссорятс иначе, ибо и литература теперь в ином положении. Литература более не владеет умами. Социологические опросы пытаются установить, читают ли ее вообще. Поэзия же, не очень интересуясь результатами опросов, справляет карнавальные поминки и весело перебирает обрывки цитат, как старый, иногда трогательный, чаще абсурдный, хлам. Перебирает, примеривает, перекраивает… В общем, карнавализирует.
Поэтому есть смысл сказать и о карнавале.
Это бахтинское слово и, значит, безусловно многими принятое на веру, часто и убежденно повторяемое как мотивировка сегодня преобладающего в нашей культуре. Именно это слово тридцать лет назад едва ли не первым разбежалось множеством цитат здесь и сопровождало узнавание Бахтина на Западе, где стало руководством к действию во время студенческой революции шестидесятых годов. Слово заявило о себе с позиции политической силы и потребовало соответствующей оценки: «…карнавальный смех, с его утопической фантастичностью, дюжим здоровьем и фольклорно-презрительным вызовом смерти — это достоинство и дар Божий в области духа, не потому, что он может принести политические перемены, а потому, что может помочь победить страх, который присущ каждому смертному, и могущественный страх, который правит миром во время великого террора.
Бахтин никогда не утверждал, будто карнавал может помочь создать нравственную личность или будто карнавал как «стратегия» может по-настоящему создать что-то прочное в политической сфере».
Я цитирую по рабочему экземпляру доклада Кэрил Эмерсон, известной американской славистки, исследовательницы Бахтина; ее докладом 30 июн 1995 г. завершался в Москве седьмой международный Бахтинский конгресс, приуроченный к столетней годовщине со дня рождения ученого. Так что приведенные слова звучали итогом. Сегодняшним итогом, когда все возрастает интерес к раннему Бахтину — нравственному философу, теоретику ответственного поступка. Именно этот Бахтин, по настоятельному убеждению американского ученого, необходим России с ее хроническим дефицитом взаимной ответственности у личности и государства: «Можно предположить, что в России, в чьей истории был такой недостаток счастливого политического опыта, первоочередной задачей должна бы стать попытка создать миры, где политические формы общения играют ответственную и организующую роль».
А если таких форм по-прежнему нет? Во всяком случае, карнавальный ответ не может быть сочтен адекватной реакцией ни в сфере политики, о которой шла речь, ни в сфере культуры, где его все еще навязывает поэзия. Уже нет того, над чем продолжают смеяться, и как всякая затянувшаяся шутка, поэтический смех звучит сейчас пусто, оскорбительно, так что в общем даже и не карнавально, если вспомнить Бахтина.
Десять лет назад поэтическое обновление заявило о себе двумя понятиями. Одно было найдено в расхожем лексиконе той поры — ироническая поэзия. Произнося его, имели в виду все, что было пересмеивающего, снижающего, развенчивающего… Второе — метаметафорическа поэзия. В начинающем слово удвоении слышалась то ли заявка на метафоризм, насыщенный, усложненный; то ли удвоение произошло от сопряжения метафоры и метафизики, поскольку оба слова приобрели программное значение. Читательский спрос на иронию оказался много выше, чем на метафизику, которая и осталась явно вторым планом. А жаль.
Метафизика в данном случае — понятие собственно поэтическое. Под нее, как правило, не подходят довольно распространенные сегодн в поэзии религиозно окрашенные тексты. Метафизическая поэзия сколь угодно далеко и высоко проникает в области духа, но вечное в ней всегда переживается как сиюминутное, данное мне и сейчас. Отсюда характер ее речи — подчеркнуто интонационной. Отсюда характер ее мысли — сбивчиво рождающейся в самом событии, каковое дл нее и есть стихотворение. Таковой во всяком случае и была поэзия, за которой закрепилось название «метафизической», — английская поэзи XVII века. Потребность в ее открытии и возможность совершить его ныне — симптоматичный факт нашей поэтической культуры.
Еще 20 лет назад для любителя литературы Джон Донн был в лучшем случае автором эпиграфа к роману Э.Хемингуэя «По ком звонит колокол». Сейчас ситуаци изменилась: за подборками в антологиях последовали сборники и книги о поэте. Но начало было положено, когда в проспекте серии «Литературные памятники» в 1967 году среди готовящихся изданий была анонсирована «Поэзия английского барокко»: «…В книге будут представлены в переводах И.Бродского лучшие образцы…» Любопытное свидетельство о неосуществленном намерении и одно из первых упоминаний имени возвратившегося из ссылки Бродского. Вскоре он уехал на Запад, выполнив лишь несколько переводов из Донна и Марвелла.
И тем не менее Бродский создал традицию. Не своими переводами, разумеется. В его переводах интересны скорее следы борьбы с подлинником, процесс его понимания (не всегда точного) и превращени в русский текст. Бродский создал традицию своими оригинальными стихами, в которых сказалось знакомство с этой английской поэзией и возник ее своеобразный, хот бы потому, что отделенный тремя веками, аналог. Европейскую поэзию XVII века в России не знали, ее не переводили (сколько-нибудь удачно), потому что не существовало поэтического языка, на который ее можно было бы перевести. Его и создал Бродский, обновив традицию национальной поэзии, обеспечив современному языку владение особой разговорной риторикой, быстро сопрягающей далековатые поняти в сложных метафорах и подкрепляя их мгновенными перепадами стиля. Мысль обрела новую динамику, новую остроту.
Такого рода обновление языка дано совершить немногим поэтам. Моменты поэтической истории, когда это случается, никак не могут быть сочтены промежуточными, в которые ничего не происходит.
Так что же тогда происходит с поэзией? Лучший или худший свой период она сейчас переживает?
Начать нужно с читателей. Говорят, их теперь стало много меньше. Может быть, но совокупный тираж стихов Бродского составляет сотни тысяч экземпляров. Они в основном разошлись. Были прочитаны? Его поэзию, безусловно, знают. Своей интеллектуальной холодноватостью и отрешенностью многих отчуждают поздние стихи поэта, сборник «Урания». Но если энциклопедическая статья Британики о Донне прежде всего сообщает о нем как о «создателе лучших образцов любовной лирики на английском языке», то у Бродского также есть чем подтвердить право на подобную оценку. И все-таки сейчас у него репутация поэта, изгнавшего лирику, едва ли не подорвавшего лирическую природу русского стиха.
Подорвал или нет, но он изменил лирический строй, сделав его холоднее, жестче на поверхности текста. Если искать объяснение поэтической ситуации изнутри, то нельзя сказать лучше, чем это сделал М.Айзенберг: «Бродский многое открыл в русской поэзии, но мне кажется, что закрыл он еще больше» («Арион», 1994, No 3. С.26). Это верное сиюминутное объяснение. Так должны ощущать многие поэты, находясь в присутствии Бродского: следовать его путем, значит попасться на подражании, чего не любят в конце ХХ века; писать так, как будто бы ничего не произошло, не изменилось — невозможно. Невозможно, потому что многое изменилось и не в поэзии Бродского, а в том, как теперь чувствуют, как избегают открытого лиризма, как карнавализируют его не в поэзии, а, кажется, в жизни.
Интересно, как воспринимается наша поэзия при взгляде на нее со стороны? Я не раз задавал этот вопрос ее иностранным читателям и получал ответ, так или иначе сводившийся к тому, что она долго оставалась несколько старомодной по двум причинам. Формально — из-за преобладания в ней рифмы и правильных размеров (ведь мы до сих пор даже переводим в рифму, чего практически нигде не делают). По сути — из-за ее эмоциональной открытости, готовности бесконечно проговаривать чувства.
Это то, что, безусловно, закрыл Бродский. Навсегда или на время? Трудно сказать. Едва ли что-то бывшее в культуре может быть оставлено без продолжения. Но сегодня прежний лирический разлив выглядит анахронизмом. Метафизический путь Бродский оставил за собой, при этом поднявшись в столь «превыспренни сферы», где он не может рассчитывать на многочисленных слушателей и не ожидает их.
Вот и выходит, что одновременно с тем, как Бродский открывал, что-то было закрыто, завершено, и все еще утомительно завораживает свой завершенностью, поскольку слишком многое одновременно подошло к своему концу в нашей культуре и истории. Долетают обрывки отзвучавших фраз, складываются в бесконечно нанизываемые строфы и претендуют на то, чтобы считаться карнавалом, с которого давно пора разойтись.
Что-то кончилось, в то же время оставив ощущение, что поэзия обрела новый язык, даже если она еще не вполне уверена, что бы она хотела на нем сказать.
