Критика. Юрий Орлицкий. Русский верлибр: мифы и мнения
Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 1995
Юрий Орлицкий
русский верлибр: мифы и мнения
Пожалуй, ни одно явление современной стихотворной культуры не порождало столько споров, сколько русский свободный стих (верлибр). Поэты, критики и литературоведы дискутируют обо всем — от происхождени русского верлибра и его «возраста» до уместности самого этого термина. Вместе с тем, в современной науке о стихе, опирающейся на труды ученых 1910-20-х годов (в первую очередь, Юрия Тынянова) сложился достаточно четкий историко-типологический подход к свободному стиху. Это тип стихосложения, дл которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики.
Понимаемый таким образом, верлибр мог возникнуть только в высокоразвитой национальной системе стиха, каковыми и были в ХIХ веке немецкое и французское, а в начале ХХ-го — русское и англоязычное стихосложение. При всем внешнем типологическом сходстве различных дописьменных форм стиха (в первую очередь — так называемого молитвословного) с современным верлибром, следует признать, что исторически это совершенно разные явления. Устный, фольклорный «предверлибр» сложился до трехвековой традиции «несвободного» русского стиха, а современный — вырос из него. Он возник путем постепенного отказа поэтов от внешних признаков стиховой речи по мере того, как они переставали быть необходимыми и для самих авторов, и для их все более и более искушенных читателей.
Надо сказать, что отдельные произведения, весьма «похожие» на верлибр, встречаются в русской поэзии и в ХIХ, и даже в ХVIII веке. Так, в 1747 году А.Сумароков публикует в своей книге стихотворных переложений псалмов 19 текстов, снабженных подзаголовками «точно как на еврейском» — с точки зрения современного исследователя они выглядят вполне полноценными верлибрами. Много стихотворений без рифмы, метра и других традиционных механизмов урегулировани речевой структуры находим у поэтов ХIХ века, переводивших немецких или французских авторов или, в свойственной той эпохе манере, вольно подражавших им: у М.Михайлова, А.Фета, И.Тургенева. Наконец, в 1840 году Николай Языков в шуточном стихотворении «Когда б парнасский повелитель…» проделывает эксперимент, чрезвычайно популярный и у сторонников, и особенно у противников свободного стиха в ХХ веке: записывает рифмованную метрическую часть своего послания в виде прозы, а лишенную внешних признаков стиха — в «столбик», то есть верлибром.
Все эти, как и другие подобные примеры, объединяет, однако, общая черта, которую современный стиховед Сергей Кормилов предложил называть маргинальностью: они находятс как бы «на полях» литературного развития — в переводах, переложениях, пародиях, шуточных стихах.
То же можно сказать и о первых опытах свободного стиха середины века: у В.Брюсова, К.Бальмонта и М.Кузмина они появляются в первую очередь в форме вольных подражаний иноязычной поэзии, у А.Добролюбова, Л.Семенова и того же Кузмина — в виде прямой имитации народного духовного стиха, у Н.Рериха — в стихотворениях, аккумулирующих «восточную» мудрость и т. д. Однако тогда же возникают и первые образцы чистого, лишенного всякого оттенка маргинальности верлибра у Блока, Гиппиус, Сологуба, Каменского, Хлебникова, Гуро, Крученых… Проще, наверное, перечислить поэтов Серебряного века, кто ни разу не обратилс к свободному стиху, чем тех, кто так или иначе попробовал его вкус.
В 1920-30-е годы русский верлибр разделил драму, общую для многих явлений нашей литературы: сначала был объявлен «правоверной» формой «пролетарского» искусства, а затем, в период «учебы у классиков», — продуктом разложения искусства буржуазного, что поставило его, по сути дела, вне закона. Поэты, плодотворно и интересно работавшие в середине века с этой формой стиха — Д.Хармс, С.Нельдихен, В.Мазурин, Г.Оболдуев — оказались практически вычеркнутыми из живой литературы.
Только в конце 1950-х — начале 60-х годов свободный стих вновь выходит из подполья. Правда, ненадолго: официальный идеологический запрет с него, вроде бы, снят, однако продолжает действовать ничуть не менее строгий редакторский, вкусовой барьер. Редкие публикации свободных стихов В.Бурича, В.Солоухина, К.Некрасовой, Н.Рыленкова сопровождались резко отрицательной официальной критикой — несмотр даже на то, что в те же годы, не афишируя этого, публикуют свои «опыты верлибра» такие мэтры советской поэзии, как Н.Ушаков, И.Сельвинский, К.Симонов, Е.Винокуров, Д.Самойлов, Б.Слуцкий, А.Вознесенский, Л.Озеров, О.Шестинский, В.Боков, А.Яшин — как видим, авторы самых различных творческих ориентаций.
«Время верлибра» (термин, подсказанный одноименным стихотворением московской поэтессы Татьяны Данильянц) наступает в 1980-1990-е, когда стихи без рифмы и метра «вдруг» появляютс во всех газетах и журналах, авторских сборниках и альманахах. И тут берет начало новый конфликт вокруг русского свободного стиха: те, кто писал верлибром несколько десятилетий, начинают бороться за «чистоту жанра», против разного рода гибридных, полиметрических форм, где собственно свободный стих (то есть принципиально неурегулированный) соседствует с рифмованными, метрическими и другими «строгими» формами. Поэты же новой волны, не испытавшие на себе тяжести пресса, под которым вызревал лаконичный и внешне суховатый свободный стих В.Бурича, А.Метса, В.Куприянова, требовали, напротив, именно такие полиметрические формы называть свободными, справедливо (с точки зрения здравого смысла, но не терминологической традиции) полагая, что всякое ограничение свободы, в том числе и принципиальный отказ от традиционных признаков стиха, есть несвобода. Так наметилось кочующее из статьи в статью разграничение «свободного стиха» и «верлибра», окончательно запутывающее и авторов, и читателей.
На деле, как уже отмечалось выше, в современной науке о стихе существует строга система понятий, в которой свободным стихом (верлибром) называетс вполне определенное явление стиховой культуры, а для многочисленных гибридных, полиметрических, монтажных и тому подобных форм имеются собственные, также вполне определенные и строгие наименования. Впрочем, большинство поэтов прекрасно это понимает, дискуссии же ведутся по большей части с рекламными и иными внелитературными (а уж тем более вненаучными) целями. Например, для доказательства исконно русской или, наоборот, исконно враждебной русской культуре природы свободного стиха — в чем, заметим, и те и другие участники дискуссии считают себя вполне преуспевшими…
Итересно проследить, как складывалось отношение к свободному стиху, его возможностям и перспективам в русской поэзии ХХ века. Сделать это позволяют стихотворные манифесты и отдельные высказывания, которые мы находим в произведениях разных поэтов, а также проведенное несколько лет назад анкетирование поэтов, пишущих свободным стихом.
Наверное, самое первое стихотворение, целиком посвященное осмыслению природы и возможностей верлибра — «└Свободный» стих» (1915) — принадлежит Зинаиде Гиппиус.
Дл поэтессы, написавшей несколько верлибров, эта форма представляется, прежде всего, «соблазнительной» для многих опасностью «легкописания» и одновременно — лазейкой в поэзию «уличной рати» — «слов с подолом грязным». Сама она этих соблазнов не страшится, ибо для нее верлибр — лишь один из возможных поэтических языков (» твой властелин»).
Сорок пять лет спуст З.Гиппиус неожиданно вторит Михаил Луконин, заявивший в стихотворении «В полете», что «свободный стих имеет смелость / не быть рабом своей свободы» и что «свободный стих свободен в выборе». Очевидно, однако, что для этого поэта понятие «свободный стих» было в значительной степени метафорой.
Более искушенный в теории и практике стихосложения Сельвинский в том же 1960 году публикует в московском «Дне поэзии» фрагменты своих писем «студентке-заочнице Т.Глушковой», в одном из которых, рассужда о написанном верлибром стихотворении будущей известной поэтессы, утверждает: «Держится оно на остроте деталей, на сочетании бытового с метафорическим и поднято на уровень чего-то стихообразного прерывистым дыханием приблизительного ритма». Интересно, что вскоре И.Сельвинский и сам снова пробует — после долгого перерыва — свои силы в свободном стихе.
1959 годом датировано стихотворение Якова Хелемского, также скептическое по отношению к «правам» и возможностям русского верлибра: «Мне говорят: «Ну не упорствуй! / Вот поучительный пример — / За рубежом у стихотворцев / Изчезла рифма и размер». Вывод поэта: «Хоть у верлибра есть права, / Стиха российского певучесть / Жива, по-прежнему жива!».
Позднее тот же Хелемский, много переводивший свободным стихом с белорусского, признается: «С верлибром у нас отношения сложные…».
И уж прямой отповедью верлибристам может показаться известное стихотворение Давида Самойлова «Свободный стих»: «Свободный стих — для лентяев, дл самоучек, для мистификаторов».
Но в том-то и дело, что Самойлов изгоняет из храма свободного стиха лишь «нерадивых», сам же и не думает его покидать!
А вот Лев Озеров, почти буквально повторивший в одном из своих стихотворений основные тезисы Зинаиды Гиппиус, строг именно к себе. Это он с горечью констатирует, обращаясь к себе самому:
Белый стих твой грязноват,
А свободный стал блудливым…
Тем не менее, сознавая даже, что «верлибр у нас не любят» (этими словами начинается другое его стихотворение), Озеров ни на миг не сомневаетс в правах свободного стиха — того, к которому поэта ведет
…не рифма,
А образ,
Не созвучье, а раздумье
О судьбах мира,
О своей судьбе.
О причинах же столь устойчивой «нелюбви к верлибру» вполне определенно высказываетс другой последовательный приверженец свободного стиха, Евгений Винокуров:
«Для кого сущность поэзии в самой этой «стихотворной ритмической клетке», в рифмах, то есть в технической стороне дела, для того с потерей рифм и ритма исчезает все.
Для кого же поэзия в первую очередь — это ощущение мира, угол зрения, для того она продолжает существовать и освободившись от этих внешних технических атрибутов, очень существенных, но все же не являющихс чем-то абсолютным.
Рифмованные стихи могут быть средними. Стихи без рифм и размера должны быть или хорошими, или их вовсе нет.
…Стихотворна техника сама по себе подчас дает иллюзию какой-то содержательности; лихо зарифмованная банальность своим эфемерным, фальшивым блеском может на миг ослепить неподготовленного читателя».
Несколько лет спустя Винокуров уточняет: «Чрезмерная организованность губит стих, чрезмерная организаци утомляет, осаживает, защемляет.
И тут приходит ВЕРЛИБР и <…> — раскрепощает.
Стих пишется с маху, с удара, — в этом все дело, чтобы метко попасть с одного удара».
Приведенные высказывания — свидетельства, если можно так сказать, «неспровоцированные», родившиеся у их авторов в результате раздумий о природе и месте свободного стиха в современной русской литературе. А вот что говорят современные пишущие свободным стихом поэты, отвеча на вопросы анкеты.
«Свободный стих свободен от примитивной регулярности, от единственности и неизменности закона, регулирующего ритм стихотворения. В некоторых известных мне индивидуальных системах свободного стиха зарубежных поэтов предлагаетс вместо этого столь сложная и замысловатая совокупность законов и правил, что стих этот лишь в шутку можно считать свободным… В большинстве индивидуальных систем свободного стиха принимается либо свобода сочетать принципы разных традиционных систем стихосложения, либо свобода то следовать им, то не следовать» (В.Британишский).
«Свободный стих свободен от неизбежных штампов метрической и рифмованной поэзии, от ее накатанности, но он позволяет и непоэтам писать стихи. Однако, на мой взгляд, свободный стих — это особый способ поэтического мышления… поэта от непоэта всегда можно отличить» (О.Мишин).
«Верлибр свободен от жесткой формообразующей схемы, от однообразия — ритма, стопности, рифмы, приемов версификации.
Верлибр не свободен от установки на поэзию, на напряженность образного мышления, на танец ритма, на взрывчатое движение слова-смысла…
Верлибр позволяет точно, дословно (а не приблизительно) выразить (сотворить) событие души, состоявшееся сейчас.
Верлибр для меня инструмент и возможность стиховой импровизации» (С.Подольский).
«Будучи свободным от формальных вериг канонической просодии (метр, строфика, рифмовка), верлибр не свободен от собственных «правил игры» (ритмический импульс, зиждущийся, в частности, на рефренах, параллелизмах-анафорах, каденции, совпадении или несовпадении строки с синтаксической конструкцией фразы) и в гораздо большей степени, нежели канонический стих, где сама форма может оказаться самодовлеющей, самоценной и по-своему содержательной, — от Смысла.
Каким-то чудесным, неисповедимым образом верлибр соответствует некоторым состояниям и умонастроениям, которые, как мне кажется, не находят адекватного соответствия в традиционной просодии, — то ли в силу ее врожденной несовместимости с этими состояниями души и духа, то ли по причине известного «морального износа». Более того, верлибр эти состояния способен даже провоцировать» (И.Инов).
«Оригинальность русского верлибра в том, что его национальные истоки лежат в церковно-славянском языке, то есть в ином языке внутри общего пол речевой деятельности. Мне кажется, что эта «оригинальность» в чем-то затрудняет развитие и восприятие русского свободного стиха на фоне сегодняшних речевых норм. В других языках сакральная тенденция существовала в сфере того же живого языка, видимо, этот факт способствовал более естественному развитию верлибра» (В.Куприянов).
«Сбрасыва сугубо внешние рамки метра, верлибр требует сложнейшей интонационной организации внутри себя. Для этого у поэта должен быть абсолютный слух. Легко быть версификатором в рамках обычного стиха — имитировать, подделывать настоящий свободный стих невозможно. Это очень трудно: верлибр» (Ю.Линник).
«Оригинальность русского верлибра вещь индивидуальная, верлибр у каждого поэта свой. Для верлибра нужен безукоризненный слух и талант. Люба форма живет благодаря таланту, а не благодаря самой форме. Свободный стих труднее всех других форм стиха» (В.Боков).
«С формальной точки зрения свободный стих дл меня — то же, что пианистическая классика Дебюсси. Пауза — звучит. Начинаешь любить каждое слово и молчание между словами. Строжайшая настройка слуха. Желателен абсолютный слух. Всякая ошибка — убийственна (а в миниатюре из 1-5 строк — наповал). При такой мощной сцепке звучани править очень трудно — почти всегда исчезает ощущение на одном дыхании, которое очень важно для эмоционального воздействия. Поэтому переделываешь все, то есть практически пишешь заново. Это относится прежде всего к миниатюрам; в крупной форме допустим больший разгон — волна длиннее (ситуаци принципиально такая же, как и в традиционном стихе). Свободный стих учит писать без поправок — на одном дыхании, одним движением руки, то есть совершая предельное усилие, в которое вложено все!» (Т.Михайловская).
«Несомненна заслуга верлибра заключается, на мой взгляд, в том, что с его помощью наглядно подтвердилась тенденция, названная Мандельштамом «тенденцией к обмирщению руской речи»… Освобождение поэтического языка от крахмальных воротничков и корсетов канонического стиха, обязательных еще для русского символизма, соответствовало новому дл того периода представлению о духовности, точнее, о соотношении между идеальным и материальным, давало возможность постичь поэзию простых вещей, ввести безыскусность в ранг высокого художества.
Верлибр как нельз лучше соответствует принципу одухотворения вещи, преображению простых, неособенных деталей человеческого существования в знаки и сущности, олицетворяющие жизнь и сознание погруженного в их среду персонажа. Верлибр представляет собой ассиметричную конструкцию по отношению к силлабо-тоническому стиху, дает толчок к переосмыслению понятия о красоте и выразительности слога, делая возможным противоречивое (с точки зрения древней классификации Гермогена, например) сочетание выразительности и чистоты. Нетривиальная графика текста повышает роль интонирования стиха, приближая его, с одной стороны, к так называемой естественной речи, а с другой — делая упор на некую неочевидность смысла, заключенного именно в интонационном мерцании, в смещенном освещении, куда менее уловимом и наглядном, чем метрика и эвфония в целом. Но, повторяю, сегодня эти возможности верлибра воспринимаются (и используются) как само собой разумеющееся и закономерное развитие традиции русского стихосложения» (Н.Искренко).