Критика. Татьяна Чередниченко. ПЕСНИ ТИМУРА КИБИРОВА
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 1995
Татьяна Чередниченко
ПЕСНИ ТИМУРА КИБИРОВА
По Хайдеггеру, поэзия, познавшая вес слов, — всегда песня, а песня, познавшая собственную суть, — всегда хвала.
Что стихи Кибирова — песни, не приходится долго доказывать. Недаром из 69 произведений поэта, опубликованных в наиболее полном сборнике «Сантименты. Восемь книг» (белгородское издательство «Риск», 1994), 18 (то есть почти треть) имеют слово «песня» (или «романс») в своем названии. Вот только с «хвалой» у Кибирова дело обстоит неочевидно. Ведь его тексты перепевают — и легко подумать, что иронически — популярный репертуар советского времени. Какое уж тут «тихо ликующее преклонение, радостное благоговение» * !
Пока оставим в стороне вопрос о согласованности «славословящей» природы песни вообще и песенной природы стихов Кибирова. Займемся только последним моментом.
В музыкальной теории известна структурная схема «ядро + развертывание» (в условной вербальной передаче: «Мой дядя самых честных правил — Мой дядюшка прожил свою жизнь достойно, хотя и без выдающихся событий и впечатлений — Весьма достойная жизнь моего родственника была несколько банальной, и вот он при смерти — У одра родственника я вспоминаю его добропорядочно-бесцветную жизнь…»). Эта схема типична для песенного фольклора разных народов — от австралийских аборигенов до кавказцев, от якутов до немцев. На ней держится и современный эстрадный шлягер, а в высокой композиции из нее вырастает громадный мир вариационных форм. В этой древней и вечной конструкции первая мелодическая строка («А») служит импульсом и моделью для цепи аналогов, как бы распространяющих это «А» на то время, которое хочется заполнить пением. Время получаетс единым — длительность его не важна. То есть оно должно быть достаточно длинным, чтобы можно было осознать, что «А» и его варианты — одно и то же и не одно и то же сразу. «А» — это наиболее «плотное» художественное событие, а А’, А», А»’ и т. д. — его «раз-жижения», которые плавно превращают малое в большое, не деля заполняемое время на контрастные моменты. Самая длинна из известных мне русских плясовых (рязанская хороводная «Ах, что это за муж, что за дурак») насчитывает 54 куплета. Афористично-емкий начальный посыл от такого развертывания только выигрывает: его лаконичность слышнее на фоне долгой цепи его трансформаций, а неисчерпаемость этих трансформаций придает исходному тезису убийственную неопровержимость.
Суть описываемой конструкции — именно в нерегламентированной длительности пути, начатого ядром-зачином. У формы есть ярко маркированное начало, но нет жестко закрепленной концовки. «Вдох» песенной формы ограничен (как бы объемом легких), зато границы озвученного «выдоха» размыты — так, как размыты акустические очертания того пространства, в которое улетает звучание. Композиционный тип «ядро + развертывание» превращает в конструктивный принцип саму экзистенцию пения. Эта форма — песенная не только по жанровой принадлежности, но и по духу.
Большинство стихотворений Кибирова, кажется, тоже могут длитьс «до самого горизонта». Его послания друзьям, если бы автор отправлял их по почте, паковались бы чуть ли не бандеролями. И длина поэтического текста — длина «выдоха»: единый смысловой импульс разворачиваетс через цепь вариантов, причем аналогичны не только строки, но и сегменты внутри строк ( недаром они или рифмуются, или ритмически идентичны), как, например, в поэме «Сквозь прощальные слезы»:
Летка-енка ты мой Евтушенко!
Лонжюмо ты мое, лонжюмо!
Э-ге-ге, эге-гей, хали-гали!
Шик-модерн, Ив Монтан, хула-хуп!
Так что бесамэ, бесамэмуча!
Так крутись, веселись, хула-хуп!
Тут ритмическими (а отчасти и «рифмическими») синонимами являютс и «летка-енка» с «Евтушенко» и «Ив Монтан» с «шик-модерном», и «шик-модерн» с «хула-хупом», и «летка-енка ты мой Евтушенко» с «Лонжюмо ты мое, лонжюмо»… Сквозна аналогичность строк, их сегментов и отдельных лексем создает атмосферу заклинания — в ней время длится не «вперед», а «вглубь», как в фольклорной протяжной или плясовой.
Но нанизывания вариантов могут у Кибирова свертываться в «дайджест» самих себя, что лишний раз указывает на стертость в его поэзии жесткой связи «начало — конец» (мягкость же этой связи — признак песенной формы). Любая строфа репрезентирует образ целого, а поэтому может быть очередным началом или очередным концом. Эти «начала» и «концы» перифразируют друг друга:
Спой мне, Бабаджанян беззаботный!
Сбацай твист мне, веселый Арно!
Подавившись слезой безотчетной,
Расплывусь я в улыбке дурной.
В первой строфе цитированной поэмы «дурная улыбка» и «безотчетная слеза» следуют как некий «да = нет = ответ» за «веселым Арно» и «беззаботным твистом». А в восьмой строфе аналогичные вытекающие друг из друга и дезавуирующие друг друга «песни» и «слезы» переставлены местами:
Барахолка моя, телогрейка,
Коммуналка в слезах и соплях.
Терешкова, и Белка и Стрелка
Надо мною поют в небесах!
То, что в музыке длится за счет наращивани цепи мелодических вариантов (А-А’-А» — А»’…), в словесном тексте естественно оформлять в перечисление. Стихи Кибирова цепляют приметы жизни одну за другую по схожести или смежности. Это как в фольклорных путевых песнях. В них в длинную череду выстраиваетс все, что попалось на глаза, подумалось и вспомнилось неспешным путем. В итоге (предельном) возникает исчерпывающий список реалий бытия (ведь «дорога» в любой мифологии — опрокинутый на широкую плоскость стержень мира; «идти дорогой» значит «собирать» мироздание). Такое исчерпывающее (или стремящееся к исчерпанию) «собирание» реалий бытия — одна из «задач» (автор мог себе ее сознательно и не ставить) в поэзии Кибирова.
Прочтем из Послани к Л.С. Рубинштейну:
Лишь продукты пропитанья
Вкус наш радуют подчас…
Но готовься жить заране
Без ветчин и без колбас!
Без кондитерских изделий!
Без капусты! Без грибов!
Без лапши! Без вермишели!
Все проходит. Будь готов.
Все проходит. Все не вечно.
Энтропия, друг ты мой!
Как чахотка, скоротечно
И смешно, как геморрой,
и как СПИД…
«Продукты пропитанья»: родовой категории недостаточно. Надо перечислить частное и особенное, в том числе почти одно и то же — «лапшу» и «вермишель», например. Перечисление уснащается восклицательными знаками. Не только для того, чтобы эмоционально подчеркнуть утрату («без вермишели»), но и для того, чтобы четче (в синтаксическом и интонационном планах) отделить в общей назывательной номенклатуре одну реалию от другой, а тем самым не дать забыть, что перед нами именно перечисление. Между прочим, симптоматично, что вслед «продуктам пропитанья» перечисляются болезни. И дело тут не только в ламентационном посыле текста («Все проходит. Все не вечно» — кстати, тоже своего рода «дорожное укачивание» сознания синонимическими констатациями). Дело еще и во внетематическом моменте — архетипической антитезе «капусты» или «грибов», «утверждающих» жизнь, и «СПИДа» или просто «геморроя», жизнь «отрицающих». Кибировские списки «путевых примет» выстроены в редкостном для современного искусства соответствии с фольклорно-мифологическими классификациями, которые всегда базируются на оппозиции «жизнь — смерть».
Описанное на универсальный архаично-мифологический манер (путем уложенного в ключевую полярность перечисления примет бытия) кибировское «мироздание» очень почвенно. Оно укоренено в советско-постсоветском быте. Но оно остается «мирозданием» — предельной в избранной системе координат полнотой пространства и осмысленно-внятной структурированностью времени. Пространство отечественной повседневности охвачено поэтом от столичных литературно-художественных тусовок («Послания» — Л. С. Рубинштейну, Д. А. Пригову, Семену Файбисовичу, Михаилу Айзенбергу) «до самых до окраин» — например, до культурно-маргинального персонажа из властного центра (поэма «Жизнь К.У. Черненко») или провинциального двойника будущего поэта в далеком военном городке (поэма «Сортиры»). Истори же отечественого «макрокосма» размечена цепко угнездившимис в массовом сознании вехами популярных песен.
Здесь как раз и необходимо перейти от «песни вообще» к конкретному песенному репертуару советской эпохи, который для Кибирова представляет едва ли не главный резервуар цитат и аллюзий. Что далеко не случайно. В выборе именно таких — песенных — вех времени Кибиров точен не только как поэт, но также едва ли не как исследователь-культуролог.
Ведь когда в советские времена пелось: «Мы для песни рождены», то это было правдой. И наша системопослушность, и наше свободолюбие одинаково выражались песней (и ею чуть ли не ограничивались). «Ленин в твоей весне… Ленин в тебе и во мне»: утверждая всеобщее тяжелое (осложненное ироническим токсикозом) брем идеологии, песня легко и просто разрешала его в витальную свободу. «Широка страна моя родная» (или позже «А ты такой холодный, как айсберг в акеане»): какой простор самозабвенного дыхания на открытых гласных! Весьма существенный противовес скудным жилым метрам «хрущоб» или скученности в общественном транспорте. Песня характеризовала себя объективно. Она действительно помогала и строить (от «строй» — общественный, которым «мы гордимся»), и жить (то есть выжить). Песня была живым в неживом.
Поэтому если на нашей реальной (а не придуманной) культурной почве органично растить себя — свой индивидуальный мир, как это приходится делать поэтам, то надо как-то определиться по отношению к песенной словесно-эмоциональной фактуре недавней нашей жизни — к мало изменившейся «мелодике» коллективного сознания. Можно, например, погрузиться в ее одиозную сокровенность, чтобы дистанцироваться от ее сокровенной одиозности. Что и делает Кибиров.
В текстах Кибирова неожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгама из популярных напевов и словесных оборотов, которые были не то мыслительным материалом массовой советской ментальности, не то даже самими формами мысли, во всяком случае — плотно утрамбовывали массовое сознание. Один из циклов Кибирова назван «Песня остаетс с человеком». И она в его стихах действительно остается — хотя как будто куда-то испаряется. Рутинный, надоевший, несчищаемый с мозговых извилин, как застарелый камень с зубов курильщика, цитатный песенный материал лирически парит. А с высоты лирического парени видно во всяком случае больше, чем при банальных попытках возвыситься над родной песенной почвой на ходулях идейно-ангажированного пародирования (как в традиции КВН-ного комизма, с которой поэтика Кибирова никак не связана, хот поверхностное впечатление сходства и может возникнуть).
Попытаемся строку за строкой проследить смысловую структуру кибировского текста. Остановимс на «Песни о Ленине» (1986) — она как раз из упомянутого цикла.
«Песнь о Ленине» мало того, что названа песней, она еще составлена из песенных цитат (и само ее название — песенная цитата). Мало того, что она состоит из цитат — поэт еще и воспроизводит хорошо узнаваемый песенный жанр — частушку.
Двустишия «Песни о Ленине» относительно самостоятельны, они пребывают в поле притяжения какого-то одного популярного образца и поэтому напоминают серию припевок, импровизируемых на общий мотив (словно под аккомпанемент одного гармониста) разными участниками «гулянья»:
Ленин — гордость и краса,
все четыре колеса.
Не пришедши он с полей
превратился в журавлей.
Там, на розовых ветвях,
соловей он, славный птах.
К тому же к каждому двустишию прибавлен однострочный рефрен «И за это я его люблю!», что создает двойной эффект монотонии: длинна вереница кратких строф сама по себе монотонна, а в этой веренице к тому же частоколом торчат повторения фразы-«отбивки». Монотония создает ощущение затянутости даже сравнительно небольшого текста и важна поэту, видимо, по тем же причинам, по которым его стихи тяготеют к пространности.
Стихотворение построено в той архетипической песенной форме (ядро + развертывание), о которой шла речь выше. Разяще-узнаваемому (и как бы «запятнанному» актуальной политической грязью и кровью) цитатному материалу подразумеваемое этой формой «безразмерное» врем придает неожиданную историко-культурную глубину. Так что когда в последней строфе читаем:
Ленин — бездна, звезд полна!
Нет у этой бездны дна!
то оказывается, что «все четыре колеса» едут по давно укатанной дороге.
Но по порядку. Ядро формы — начальное пятистишие. Его наиболее плотна субстанция — официозная перелицовка блатных куплетов «Мама, жулика люблю»:
Мама, я Ленина люблю!
Мама, я за Ленина пойду!
а «оболочка» — цитирование навязшего на зубах советского славословья, перекошенного ритмической связью с блатной интонацией:
Ленин — он весны цветенье,
зори новых поколений —
и за это его люблю!
Развертывание представлено цепью двустиший, которые ритмически и жанрово (цитирование общеизвестных «легальных» песен), а также стилистически (все цитаты «скошены» микродобавками, которые укладывают их в ритм куплетов про «жулика») идентичны «оболочке» первой строфы:
По военной по дороге
шел в борьбе он и тревоге.
С высоты он шлет привет,
сожалений горьких нет.
Финальная строка последнего трехстишия совпадает с первой, зачинной («Мама! Я Ленина люблю!»). Песенная форма замыкается, когда «певец» наконец «выдыхается», а «выдыхается» он тогда, когда голос его достиг последнего предела, которого вообще может достичь человеческий голос: «Ленин — бездна звезд полна!». Горизонт «выдоха» — это как бы российское «Все». Но «вдох»-то был сделан в чрезвычайно локальной зоне. То есть просто: «в зоне» — там, где «жулик» и «зори новых поколений» образовывали абсурдистски-органическое «единство партии и народа».
Их единство, однако, в первой строфе дано так, что локальный «вдох» свернуто уже содержит в себе универсальный смысловой «выдох». Перечитаем:
Мама, я Ленина люблю!
Мама, я за Ленина пойду!
Ленин — он весны цветенье,
зори новых поколений —
и за это я его люблю!
Ведь дело тут не только в том, что неувядаемые криминальные куплеты оборачиваются ныне увядшим ортодоксальным гимном. Существует еще интонация. Восклицательные знаки при истерических (и притом до абсурдизма лояльных) выкриках «героини» отсылают к долгой традиции «убогоньких», вещающих ужасную правду. А перечисление предикатов при «Ленине» (взятых из навязшей в ушах советской хоровой молитвы) — к недавней традиции ненамеренного властного юродства, к жанру горделиво-сомнамбулического бормотания с высокой трибуны усыпительных отчетных докладов. Убожество сакральное и профанное, страшноватое и смешное, низовое и верховодящее слились в одно «лицо».
А представлен этим «лицом» российский архетип взаимоотношений населения и правителя: брак-любовь. «Мама, я за Ленина пойду!» — это пугающе-безумна (все-таки Ленин — мертвец) десимволизация идеи венчания на царство, «свадьбы» властителя с землей и народом. В «Жизни за царя» М. И. Глинки — опере, которую можно считать одним из ключевых артефактов русской культуры, первый Романов венчается на царство на фоне свадьбы дочери Сусанина и увенчания терновым мученическим венцом самого Сусанина. Тройна свадьба отвечает известной максиме насчет православия-самодержавия-народности и фиксирует одну из несущих конструкций национального сознания. «Песнь о Ленине» Кибирова — тоже тройная свадьба: слабая рассудком «дочка» собирается выйти за «Ленина», а он — в длинном перечислении «невестой» его достоинств — оказывается «повенчанным» с историей родины, которая, в свою очередь, к концу стихотворения открываетс небесам — оказывается «небесным градом», где совершаютс все браки. «Песнь о Ленине» может рассматриваться как матримониальна мистерия приобщения «народного тела» к собственной нетленной идее (в каковой роли натуралистически-ужасным образом выступает непогребенный вождь).
Начинается эта мистерия пятидесятыми годами. Это очень лично (да ведь и брак-любовь — дело личное): 50-е — начало биографии самого поэта, годы его раннего детства. Песенные цитаты из первой строфы (и легальная и нелегальная) впечатались в память вместе с лучшими детскими воспоминаниями, и впечатались, как и положено в детстве, нераздельно, без осмысления их «несовместимости». Втора строфа продолжает цитатную эпоху первой, но уже без ритмических и лексических отсылок к «жулику», а «идейно-чисто», в духе праздничных декламирований в детском саду:
К коммунизму на пути
с нами Ленин впереди —
и за это я его люблю!
Но в третьей строфе наследство 60-х остраняется, поскольку общеизвестная цитата недоговорена, «брошена», как если бы детскосадовскую чтицу обуяли конвульсивные рыдани неуравновешенного пенсионера первоперестроечных лет:
В давний час в суровой мгле
он сказал, что на земле —
и за это я его люблю!
«Брошенная» цитата сигнализирует еще и о том, что цитируемое как бы слишком известно и скучно, чтобы быть воспроизведено целиком. Тем самым готовится переключение в зону «нескучного», лирически-теплого, «своего». В следующих строфах это переключение происходит: цитируемые образцы принадлежат преимущественно к пласту популярных песен лирического характера.
За фабричною заставой
жил парнишка он кудрявый —
и за это я его люблю!
Тут «Ленин» («власть») начинает «расширяться» в сторону «простого человека» (народа) и сливаться с ним. «Ленин-партия» расплывается в «Ленин-пролетариат», да и тот представлен без идеологической четкости, а только местом жительства: «За фабричною заставой жил…» — мало ли кто может жить за фабричной заставой. И вообще: местом жительства определяется население, а не класс. В следующих строфах «Ленин» из «места жительства» превращается во «врем жительства» — в эпоху гражданской войны. Одновременно из «Ленина-пролетариата» он становится «Лениным-Красной армией»:
По военной по дороге
шел в борьбе он и в тревоге.
Ленин — гордость и краса,
все четыре колеса.
Казалось бы, это возвращает к «Ленину-партии». Но символ «армия» и в рассматриваемом стихотворении, и в его реальном духовном контексте служит переключателем от идеологических концепций к национально-личным чувствам: к исторической гордости — горечи подвига — всевысветляющей памяти:
Неприступный для врагов
гордость русских моряков.
Ленин порохом пропах
с сединою на висках.
Не пришедши он с полей
превратился в журавлей.
Последние две цитаты из советских песен принадлежат уже семидесятым годам, но семидесятым, которые живут памятью о сороковых. Таким образом, десятью строфами охвачены 20-е, 30-е, 40-е, 50-е, 60-е и 70-е годы: все классические советские десятилетия. При этом куда-то пропала «оттепель». К ней-то и ведут «Ленин-праздник со слезами на глазах» и «Ленин-журавлиный клин». В следующих двух строках «Ленин» выступает субститутом сначала «раскованного рабочего парня», а потом и его (рабочего парня) рафинированного аналога — «оттепельного» студента, будущего барда и бунтаря (имеются в виду герои фильмов «Высота» и «Я шагаю по Москве»; именно в этих фильмах звучали напоминаемые Кибировым песни):
С высоты он шлет привет,
сожалений горьких нет.
И в чем дело не поймешь —
он нормальный летний дождь.
К «летнему дождю» по смежности примыкает «загородный поход», и «Ленин» делается сентиментальным аналогом «туристского» просветления души из репертуара комсомольской звезды Льва Лещенко:
Там, на розовых ветвях,
соловей он, славный птах.
Наконец, от бодро-праздного молодежного любования рассветом — один шаг до «родной природы» вообще. Вместе с нею в «Песнь о Ленине» входит традици советских стилизаций бабьих протяжных песен:
Ленин — ивушка зелена,
над рекою он склоненный.
Что в виду имеется именно стилизация крестьянского причитания, подчеркиваетс следующей строфой. Она тоже «природная» («Ленин» был «ивушкой», а стал «травой»), но ее комсомольско-молодежный источник превращает «природу» в элемент «застойного» сентиментального мифа о героических первопроходцах («бамовцах», «космонавтах» и т.п.):
Он не рокот космодрома —
он трава, трава у дома.
Все же и «дом», и «трава» сами по себе (если бы не были словами из песни ВИА «Земляне») — это «народна почва», а следовательно — «прошлое», которое находитс за гранью советской истории. Поэтому совершенно естественна последующа модуляция от официальной молодежной лирики 1970-х к популярной романсовой лирике прошлого столетия, а от нее — и к народным героическим балладам:
То не ветер ветку клонит —
он, мое сердечко, стонет.
Обнявшись сидит с княжной
он веселый и хмельной.
А отсюда уже открываетс ход к тому самому «народу» (народу «до Ленина», «народу-не-Ленину»), с которым власть («Ленин») тем не менее едина:
Милый барин, добрый барин,
нехристь староста татарин —
и за это я его люблю!
«Народ», в свою очередь, тянет за собой «Россию»:
Он особенная стать,
его умом не понять.
Акцентирование в последней из приведенных строк слабой доли стопы — «умом» — лишний раз напоминает о частушечной природе кибировской песни. Напоминание особо своевременно, ведь в строфе затрагивается «святое»: «аршином общим не измерить». Частушка как игровой жанр должна успокоить философско-религиозных праведников русской идеи, как, впрочем, и политико-идеологических греховодников идеи интернационально-коммунистической. В любом случае частушечно-гримасничающий «ум» переводит от «народа» и «России» к третьему «киту» нашего самобытного универсума — интеллигенции:
И пойми же ты, Шувалов,
Ленин выше минералов!
При том, что внимание читателя останавливается, конечно, на последних двух словах («выше минералов» при мраморно-мавзолейном «Ленине» — достаточно резкий толчок восприятию), ключевым для структуры текста является только одно из них — «выше». Ибо последняя строфа как раз и задает планку «высоты», присоедин ко всему историческому космосу российской ментальности его ключевой компонент:
Ленин — бездна звезд полна!
Нет у этой бездны дна!
Мама! Я Ленина люблю!
И вновь, как в начале стихотворения, мы натыкаемся на рубящие строфу восклицательные знаки, на эмоциональную «истерику» в апологетических высказываниях. И вот тут-то приходится заглянуть в некую беззащитную глубину души, топографи и историческая хроника которой, можно сказать, последовательно «проанализированы» поэтом. Души, томящейся невзаимной любовью к мучительному контексту своего земного бытия, к которому она прикована, как православная жена к дерущемус мужу, как народ к власти — «браком, заключенным на небесах». Из сатирического смеховства блатной парафраз — «Мама, я Ленина люблю!» — превращается в крик боли и шепот сострадающего понимания.
Да, в германской и романской этимологии, на которую опирался Хайдеггер (нем. Lied от лат. lauda), песня, безусловно, хвала. Кибировские же песни учитывают скорее славянскую этимологию, в которой есть переход значений «поить»>
«петь, воспевать». Этот филологический трансфер отражает древний (и все еще актуальный у нас) обряд жертвенного возлияния, когда состояние самозабвенно-высокой открытости миру (а пение и есть такая открытость) опосредовалось унизительной утратой собственного благообразия. Как на индивидуальном, так и на национально-историческом уровне.
Этот наш парадокс и поет Кибиров — посредством перепевания известных наших песен. Хвала — не хвала, а грубый монолит советско-постсоветского массового сознания превращается-таки в тонкую материю лирического стиха — в печальное и проникновенное сочувствие всем нам без исключения.
Кибиров — последний поэт нашей массовой песни. Одновременно первый и едва ли не единственный. Ведь поэтов-песенников, давших Кибирову исходный материал, поэтами можно считать лишь с натяжкой и в исключительных случаях. Скорее предшественники Кибирова — композиторы; недаром поэт обращается к песням, популярность которых обусловлена не столько яркостью текстов, сколько мелодическими находками. Кибиров цитирует в общем-то не столько слова песен, сколько мелодии.
И кто знает: может быть, личное лирическое переосмысление наследия великой и абсурдной песенной литургии откроет в нашей культуре новую и органичную возможность свободного дыхания? Не петь-то человек не может.
Наше будущее будет!
Наше прошлое прошло.
Наше будущее будет!
Наше прошлое прошло!
(из Послесловия к книге Тимура Кибирова «Общие места»)
