Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2020
Филология — сухая дисциплина, она как строгая классная дама относится к языку и его высшему, игровому проявлению — поэзии. Казалось бы: фило-логия — любовь к слову, то есть сама поэзия. Но нет! Филология занимается любыми текстами, а поэтический текст — это текст, который противостоит обыденности. Он особенный и требует особого подхода. Первые русские поэты — Тредиаковский и Ломоносов — как филологи стали изучать стихотворную речь и заложили основы стиховедения, которое парадоксальным образом отстоит от поэзии больше, чем что бы то ни было (грамматика, синтаксис, лексикология). Долгое время филология отчетливо делилась на такие разные области знания, как лингвистика, занимающаяся языком, и литературоведение, предметом которого стала литература. Но филология продолжает жить не как наука, а как «форма знания, которая определяется, — пишет Аверинцев, — не столько границами предмета, сколько подходом к нему».[1] Важно еще и то, что в отличие от языкознания, ведающего общими языковыми отношениями, то есть языком, филология занимается их индивидуальным использованием, то есть речью.
В XX веке новый подход к поэзии предложила формальная школа: сначала ОПОЯЗ, а затем структурализм и семиотика. Эти направления стремились применить точные методы изучения к литературным объектам. С какой целью? С целью разобраться в том, как они сделаны. Разобраться в устройстве, разобрать на составные части. «Как сделана „Шинель“?» Отвечая на этот вопрос, Эйхенбаум утверждает, что основа гоголевского текста — сказ: «…сказ этот не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант, скрывается за печатным текстом „Шинели“».[2] Это, безусловно, верно, но вот М. М. Бахтин считал, что в «Шинели» нет сказа, потому что в сказе основную роль играет «установка на чужую речь»[3], а гоголевский рассказчик — это сам автор, что тоже, по-видимому, верно. Этот спор о форме жанра не только не привел к однозначному результату, но представляется окончательно и плодотворно спорным. С самого начала стремление ученых к точности натыкалось на сопротивление материала.
Метод метаописания впервые применил к поэзии Андрей Белый. Каково отличие неба Пушкина от неба Тютчева или неба Баратынского? «Лишь цитатные суммы решат нам этот вопрос… Отдельные изображения неба „суммируются“ в три классические модели о небе: небосвод дальний блещет — гласит нам поэзия Пушкина; и гласит поэзия Тютчева: пламенная твердь — глядит, и — облачно небо родное — сказал бы нам Баратынский на основании собрания и обработки суммы всех материалов о нем. Из подобных классических, синтетических фраз воссоздаваема картина природы в любой из поэзий» (кроме оговоренного, здесь и далее курив авторский. — Е. Н.).[4] Поэты по-разному видят природу, и это характеризует их глубинное миропонимание. Метод, использованный А. Белым, предвосхитил методологию семиотики, в частности, гипотезу языковой относительности Сепира–Уорфа, которая заключается в том, что различия в языке, не осознаваемые его носителями и обнаруживаемые только при сравнении с другими языками, оказывают воздействие на основы мышления, проникают в глубинные слои мысли и чувства.
В самом деле, мы имеем какое-то представление о мышлении Пушкина в отличие от мышления Баратынского или Тютчева на основе их описаний природы. «Какое-то». Ученым хотелось знать не просто что-то очевидное для невооруженного глаза, а конкретное, точное, скрытое, выраженное если не в цифрах, то в определенных понятиях. И важно было не просто разобрать устройство поэтического произведения; интересно разобрать с целью получить возможность собрать его в перспективе. Получить модель, то есть схему, которая будет инструкцией по созданию. «Структура всегда представляет собой модель», — говорит Ю. М. Лотман.[5]
Это понятное стремление создать модель произведения, приходится признать, не дает желаемого результата. Рассмотрим лотмановский анализ стихотворения Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…».
1
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
2
Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.
3
Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
«Организующей конструктивной идеей этого текста является замена, — пишет Лотман. — Основная схема типового лирического текста:
Я…………………………….люблю…………………………… ТЫ
подвергнута здесь решительной трансформации. Стихотворение начинается с отрицания, и читатель, воспринимая это как сигнал нарушения привычной лирической модели, трансформирует ее в своем сознании в наиболее простую противоположность:
Я…………………………….не люблю…………………………ТЫ
(хотела бы я видеть этого читателя. — Е. Н.). Однако, — продолжает Лотман, — и эта схема оспаривается текстом. Любовь не только не отбрасывается, а, напротив, утверждается в усиленной, по отношению к обычной схеме, форме: «так пылко я люблю». Отрицание переносится на лирическое «ты», и это сразу создает неожиданную двойственность текста: «ты» сохраняется как объект, второе лицо речевого текста и отрицается как объект чувства.
Я…………………………….люблю…………………………….НЕ ТЫ
Такая «обращенная схема» подтверждается вторым стихом…» Затем после нескольких несложных, легко предвидимых рассуждений схема принимает вид:
«Я…………………………….люблю…………………………….молодость мою
то есть фактически:
Я…………………………….люблю…………………………….Я,
где Я — «я», но в другом — более раннем — временном состоянии», — заканчивает Лотман анализ первой строфы стихотворения. Не буду цитировать анализ дальнейших строф, его нетрудно продолжить в воображении читателя статьи (но не стихов).
Спрашивается: что дает такая модель? Кстати, ее можно оспорить: люблю свою молодость не значит, что люблю самого себя.
Я привела пример неудачного, как мне кажется, анализа. Мне неясна его цель. Зачем эта абстракция? Чему она служит? Но и в самых удачных образцах при выведении модели возникает такое ощущение, что самое главное, то есть самое ценное, то именно, что доставляет радость и удивляет неожиданностью, это-то и отсутствует в модели, выпадает из поля зрения при анализе. А тогда является вопрос: зачем? «Модель есть образец для копии, а копия есть снимок с модели», — говорит А. Ф. Лосев.[6] Какую копию можно создать по полученной модели лермонтовского стихотворения? (Этот текст вообще не требует интерпретации. Филолога здесь может интересовать только адресат и та упомянутая «подруга юных лет», которую вспоминает лирический герой.)
Есть такие значения, или лучше сказать — смыслы, которые не поддаются структурному анализу и не нуждаются в нем. А. Ф. Лосев приводит яркий лингвистический пример: форма значений слов розоватый, лиловатый, мрачноватый содержит указание на пониженную выраженность качества. Розоватый значит не вполне розовый. Чем же выражается в языке эта пониженная интенсивность значения? «Если кто-нибудь скажет, что тут все дело заключается в суффиксе ат, то ведь это будет совершенно неверно. Когда мы произносим продолговатый или виноватый, то ни о каком понижении интенсивности значения производящей основы в данном случае речь не идет» (курсив А. Ф. Лосева).[7] То же можно сказать о суффиксе ов (в словах розовый, лиловый этого оттенка нет). Так же как в сдвоенном суффиксе оват (например, виноватый не значит не вполне виновный). В данном случае для объяснения этого значения приходится привлечь широчайший контекст — возможно, не только языковой, но историко-культурный.
Ю. М. Лотман, по всей видимости, исходил из ошибочного представления о том, что искусство — моделирующая система. На эту ошибку указал А. Ф. Лосев: «Поскольку «модель» значит прежде всего образец, то, казалось бы, отнюдь не искусство есть модель действительности, а действительность есть модель для искусства, тем более что сам Ю. М. Лотман считает искусство отображением действительности. Представляется, что если действительность является моделью для художественного произведения, а художественное произведение есть та или иная, пусть даже самая совершенная ее копия, то назвать художественное произведение и вообще какую бы то ни было систему знаков чем-то моделирующим уже никак нельзя. Если что-то является моделирующим, то это только сама отображенная в искусстве действительность».[8]
Необходимо с самого начала задаться вопросами: во-первых, что дает модель, нужны ли упрощения? Во-вторых, что нового мы таким образом узнаём о художественном тексте? И в-третьих, как можно использовать полученные знания? В случае с лермонтовским стихотворением ученый пошел, по-видимому, непродуктивным путем. Упрощение приводит к смешному и сомнительному результату (Я люблю Я); ничего нового мы об этом тексте не узнаём и никак полученной моделью не сможем воспользоваться в дальнейшем.
Совсем другое дело — сделанный Ю. М. Лотманом анализ стихотворения Анненского «Еще лилии».
Когда под черными крылами
Склонюсь усталой головой
И молча смерть погасит пламя
В моей лампаде золотой…
Коль, улыбаясь жизни новой,
И из земного жития
Душа, порвавшая оковы,
Уносит атом бытия, —
Я не возьму воспоминаний,
Утех любви пережитых,
Ни глаз жены, ни сказок няни,
Ни снов поэзии златых,
Цветов мечты моей мятежной
Забыв минутную красу,
Одной лилеи белоснежной
Я в лучший мир перенесу
И аромат и абрис нежный.
Подробно, построчно разбирая это стихотворение, Ю. М. Лотман приходит к выводу, что в нем, с одной стороны, соединены земной и потусторонний миры, представленные в их литературных обликах (лампада, краса, сны поэзии златые), а с другой — нелитературная реальность (глаза жены, усталая голова, воспоминания). «„Утехи любви“ и „сны поэзии златой“ звучат как откровенные цитаты из той пушкинской поэтической традиции, которая в культурном облике мира Анненского воспринимается не в качестве одной из разновидностей поэзии, а как сама поэзия (курсив мой. — Е. Н.). „Сказки няни“ отсылают к двум типам внетекстовых связей — к нелитературному, бытовому, к миру детства, противопоставленному миру книжности, и одновременно к литературной традиции воссоздания мира детства… На этом фоне „глаза жены“ воспринимаются… как голос жизни в полифоническом хоре литературных ассоциаций („глаза“, а не „очи“, „жены“, а не „девы“)».[9]
Здесь мы видим художественную структуру во всем ее объеме. Обнаружены ассоциации с текстами, которые читатель может не узнать, не вспомнить, они — существенное прибавление к читательскому восприятию — дополняют, уточняют, делают текст объемным. Их чередование и игра тоже имеют свой смысл, неочевидный, скрытый. Наблюдения Ю. М. Лотмана вводят в своеобразный мир Анненского и его стилистику, они не упрощают стихи, а, наоборот, расширяют их поэтический смысл. Поэтический смысл — это то, что вытекает, как сквозь решето, при вычленении модели.
Анализ стихов Анненского сделан, на первый взгляд, как бы дедовским способом: никаких оппозиций (горячее/холодное, сырое/вареное), никаких схем. Но, в сущности, подобный метод дал жизнь новому направлению в филологии, так называемой интертекстуальности. Метод интерпретации, названный этим словом (впервые Ю. Кристевой в 1967 году), каждый текст рассматривает как интертекст хотя бы потому, что за ним стоит язык. Особенно успешно применяли этот метод мандельштамоведы. Например, замеченная цитата из Анненского в стихотворении Мандельштама «Концерт на вокзале» — «рокот фортепьянный» — подтверждает предположение, что упомянутая Мандельштамом в этих стихах «родная тень в кочующих толпах» — Анненский (наблюдение А. Е. Барзаха). Без знатоков-филологов многое в стихах Мандельштама было бы непонятно. Филологические «дешифровки» раскрывают внутренний мир поэта и характер его поэтической мысли. Скажем, в стихах «Меня преследуют две-три случайных фразы, — / Весь день твержу: печаль моя жирна…» слова «печаль жирна» являются реминисценцией из «Слова о полку Игореве…» (было замечено Г. А. Левинтоном). Затверженная фраза приобретает, таким образом, как бы второе дыхание, получает вес.
Загадочные стихи Мандельштама о русской поэзии тоже нуждаются в объяснении. Мандельштам сам предлагает читателю догадываться. «Дайте Тютчеву стрекозу — Догадайтесь почему». А. Г. Мец считает, что дело в упомянутой Тютчевым (один всего раз!) стрекозе: «Звонче голос стрекозы». Но у стрекозы нет голоса, и, возможно, Мандельштам захотел подарить Тютчеву стрекозу, чтобы стрекоза была настоящая, а не условно-литературная. А может быть, он заметил, что Тютчев любил лето и страдал от холода зимой и стрекоза явилась в качестве метонимии летнего сезона. Мне трудно согласиться с Г. Амелиным и В. Мордерер, которые предположили, что начальное «Т» в имени Тютчева ассоциировалось у Мандельштама с распростертыми крыльями стрекозы. Загадочными строками характеризован в этих стихах и Баратынский:
Баратынского подошвы
Раздражают прах веков.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
Почему «прах веков» — это более или менее понятно, его масштабную, как бы вечную в веках поступь никто не станет оспаривать, но вот относительно «прошвы наволочек»… комментаторы оставляют это непроясненным. Баратынский скуп на бытовые подробности, он никогда не сравнил бы облака с наволочками, как это сделал Мандельштам, тем более не присмотрелся бы к тому, как они сшиты (замечание А. Кушнера).
Тексты Мандельштама дают широкий простор для толкований. Например, какие «сумерки свободы» хотел он прославить в 1918 году — предутренние или вечерние? Я думаю, что скорее первые, чем вторые: «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля…» — что же его прославлять («Прославим, братья, сумерки свободы…»), если он повернул во тьму?
В сущности, именно толкования — в какой бы форме они ни выражались — единственно правильный подход к стихотворному тексту. Большая удача — если исследователь затронет эстетическую прелесть произведения, скажет что-то, что раскроет его таинственную притягательность. Позволю себе не согласиться с замечательным филологом М. Л. Гаспаровым, который считал, что, когда исследователь читает произведение «на фоне своих собственных сегодняшних интересов», он отступает от строгого филологического анализа: «Это, по существу, не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им».[10] Творческий подход филолога, я думаю, приводит к наиболее интересному результату. Но это самый трудный, безусловно, подход. Поэтическая «Мысль изреченная есть ложь». Особенно если это пересказ стихотворной мысли. Как сказать, чтобы не солгать, не впасть в пафос, в банальность, наконец? Как найти в прозе нечто адекватное тому, что выражено в прекрасных стихах?
Под бурею судеб, унылый, часто я,
Скучая тягостной неволей бытия,
Нести ярмо мое утрачивая силу,
Гляжу с отрадою на близкую могилу,
Приветствую ее, покой ее люблю,
И цепи отряхнуть я сам себя молю.
Но вскоре мнимая решимость позабыта,
И томной слабости душа моя открыта:
Страшна могила мне; и ближние, друзья,
Мое грядущее, и молодость моя,
И обещания в груди сокрытой музы —
Всё обольстительно скрепляет жизни узы,
И далеко ищу, как жребий мой ни строг,
Я жить и бедствовать услужливый предлог.
Этот перевод Баратынского из Андре Шенье — одно из лучших стихо-творений русской лирики. Оно похоже на одну проникновенную виолончельную фразу. Единственная точка, которая делит стихотворение на две части, не прерывает мелодической интонации: мелодия как будто переходит в другой регистр. В первой строке нельзя не обратить внимания на инверсию: унылый, часто я. Инверсия тут замечательна тем, что предлагает равенство частей фразы в отношении мелодики: они становятся как бы однородными членами предложения, имеющими перечислительную интонацию. Хочется поставить запятую после слова часто. Благодаря этому сразу же возникает мелодичность, с первых слов. Во второй строке обращает на себя внимание словосочетание неволей бытия. Мы не вольны принимать или не принимать бытие — об этом сказано скупо и кратко. Затем следуют удивительные слова при мысли о могиле: приветствую ее, покой ее люблю. Только Баратынский мог обратиться с приветствием к смерти (вспомним: «Ты дочь верховного эфира, / Ты светозарная краса») и даже к самому страшному ее атрибуту — могиле. В седьмой строке происходит перемена интонации: мнимая решимость позабыта. (Мнимая!) С этого момента начинается нарастание мелодии, перечисление обольщений жизни, заканчивающихся обещаниями в груди сокрытой музы. Как это понятно и как хорошо! Нельзя не восхититься и следующей за тем кодой: жить и бедствовать услужливый предлог. Жить — значит все-таки бедствовать, этого не избежать, несмотря на перечисленные радости, и хотя искомый предлог услужливый, искать его приходится далеко. Какая сложная мысль высказана, и как она музыкальна: оптимистична и печальна в одно и то же время. Как музыка, которая умеет соединять печаль и радость. Я указала на разрозненные мелочи, каждая из которых в отдельности, может быть, немного значит, но, чтобы воспринять истинный смысл этих стихов, надо их ощутить в совокупности. При этом не надо делить на стилистику и идейно-образный строй, как предлагает Гаспаров (вослед Ярхо). Но каждую деталь проявленного поэтом искусства надо увидеть и ощутить. Выразить — не получается. Только показать, так сказать, ткнуть пальцем. Дело не в том, чтобы убедить читателя жить: этим занимается риторика, и ее здесь нет. А поэзия, по Аристотелю, — подражание, воспроизведение. Воспроизведение мысли-чувства. Их осциллограмма.
Еще один пример, из современной поэзии:
Мы в постели лежим, а в Чегеме шумит водопад.
Мы на кухне сидим, а в Чегеме шумит водопад.
Мы на службу идем, а в Чегеме шумит водопад.
Мы гуляем вдвоем, а в Чегеме шумит водопад.
Распиваем вино, а в Чегеме шумит водопад.
Раскрываем окно, а в Чегеме шумит водопад.
Мы читаем стихи, а в Чегеме шумит водопад.
Мы заходим в архив, а в Чегеме шумит водопад.
Нас, понурых, с колен, а в Чегеме шумит водопад,
Поднимает Шопен, а в Чегеме шумит водопад.
Жизнь с собой не забрать, и чему я особенно рад, —
Буду я умирать, а в Чегеме шумит водопад!
Если я скажу, что в этом стихотворении Кушнера левая часть представляет собой переменные действия, а правая дает представление о чем-то постоянном, это будет верно, но неинтересно. Оппозиция переменного и постоянного сосуществует, но это слишком очевидно! Для того чтобы почувствовать смысл этих стихов, надо заметить, как полноценно передана повседневная жизнь в клиповом — на фоне постоянства правой части — варианте: лежим в постели, сидим на кухне, гуляем, идем на службу, читаем стихи, заходим в архив, распиваем вино, слушаем Шопена (и перестаем быть понурыми)… А вечность персонифицирована в замечательном природном явлении — подвижном, как ничто другое, и… неизменном. Водопадный шум представлен еще и фонетически: одними и теми же звуками. Они до середины третьей строфы нарастают, увеличивают громкость, а с какого-то момента затихают, чтобы в самом конце перейти на пьяно. В последней строфе звук водопада врывается в речь и насильно делит фразу на части, а последующая фраза словно берет реванш — длится, занимая часть третьей и всю четвертую строку.
Все-таки главный смысл стихов — в их достоинстве, в их прелести, да простится мне это домашнее словцо. Если говорить о стихах, то говорить именно об этом. О «восхищающем сердце и разум слове Пиитическом», как сказал без малого триста лет назад Тредиаковский. Вспоминаются все «Водопады» русской поэзии: Державина, Баратынского, Тютчева, Фета да и Кушнера (у него их несколько). Но этот Чегемский водопад на их фоне не проигрывает.
Поговорим о другом. Поэзия чувствует себя в своей среде в самых разных языках, при этом она в высшей степени зависит от языка. Ее материал — конкретный язык. А все они не похожи друг на друга, они разные. Интересные факты дает сравнение их стилистических систем. Например, русского с французским. «Если можно выбирать между тем, какой предмет сделать подлежащим своего высказывания, — пишет лингвист, — то французы предпочитают сделать подлежащим тот предмет или то лицо, которое реально действует, а русские — тот предмет или лицо, которое конкретнее.
Русск.: В катастрофе пострадало 5 человек.
Фр.: La catastrophe á fait 5 victimes; буквально: Катастрофа сделала 5 жертв».[11]
Интересно, какие особенности языка влияют на характер поэзии? Их, конечно, множество, и в них отражаются особенности менталитета нации. По-французски нельзя сказать: «У меня упал чемодан». Только: «Я уронил чемодан». И это характеризует национальный менталитет: что-то пассивное, страдательное — в русском и, наоборот, действенное, активное — во французском.
Очевидно, что большую роль играет ударение: свободное в русском и фиксированное во французском. Важна и длина слов: в русском она гораздо больше, чем, например, в английском.
Известно, что слово «совесть» нельзя адекватно перевести на европейские языки. Нет такого одного слова, в котором отразилось бы это чисто русское понятие. В связи с этим мотивы раскаяния, вины, угрызений совести бытуют органично в русской поэзии: «…в европейской, — пишет мне поэт Ксения Дьяконова, которая владеет несколькими языками, — эти чувства считаются слишком интимными, и если о них говорят в стихах, то в иносказательной форме». Не непосредственно от первого лица. Зато эротика, табуированная в русской традиции, чувствует себя свободно в испанском языке, где «есть крайне откровенные эротические стихи, которые не производят впечатления чего-то неприличного или грубого. Они смотрятся, — пишет она, — так же естественно, как прекрасные обнаженные скульптуры».
По моей просьбе Ксения Дьяконова сравнила две поэтические традиции — французскую и русскую. Поделюсь теми сведениями, которые я получила от нее по электронной почте. Французская поэзия пользуется тем, что в русской традиции называется стихотворением в прозе. Начало этому положил Алоизиус Бертран («Гаспар из тьмы»), дальше Бодлер создал свои стихи в прозе («Парижский сплин»), затем — Рембо («Озарения»). У нас этот жанр не привился. «Французские поэты узаконили этот жанр, — пишет Ксения Дьяконова, — и придали ему определенные черты: прозаическое стихотворение — не очень длинный текст, записанный в строчку; на первый взгляд — вроде как короткий рассказ, часто в нем есть некое подобие истории и персонажей. Но, если вдуматься, живет этот текст не по прозаическим, а по поэтическим законам: во-первых, в нем играет огромную роль ритм, менее очевидный, чем в классических стихах, но обязательно присутствующий в той или иной форме; во-вторых, интонация, создающаяся весьма таинственным образом с помощью синтаксиса и пунктуации; в-третьих, зачастую важен не сюжет, а образы, их новизна, гармония и ассоциативное богатство. Мандельштам, кажется, говорил, что хорошее стихотворение нельзя пересказать прозой; и, как это ни парадоксально, стихотворение в прозе — тоже нельзя, т. е. никакая другая проза, кроме исходной, не годится. <…> Разве что метафоры и сравнения в хороших стихах в прозе несколько менее подвижны, чем в традиционных стихах: они словно отлиты в золоте. Еще древние греки считали, что стихи должны быть похожими на время или передавать, как музыка, течение времени; в прозаических стихах время как будто останавливается, но это не значит, что его нет. „Остановись, мгновение!“ — именно так хочется сказать прозаическим стихам Бодлера или Рембо, потому что они и вправду прекрасны».
Не правда ли, этот как будто бы субъективный взгляд информативен? Я очень хорошо представляю, о чем идет речь, несмотря на то что не нахожу этому русского эквивалента. Затверженное тургеневское стихотворение в прозе о великом-могучем языке не подходит под это описание. Эта характеристика не похожа на научную филологическую, но сделана, несомненно, филологом, владеющим непростым языковым материалом.
Филология бывает еще и такой. Вспомним то, что говорил Мандельштам: «Литература — явление общественное, филология — явление домашнее, кабинетное. Литература — это лекция, улица; филология — университетский семинарий, семья… Филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая нюансировка составляет фон семейной жизни».[12] Но вот что удивительно: бывает, твои собственные предпочтения и неприятия, чисто вкусовые, горячо разделяют посторонние люди, и ты видишь необъяснимое сходство в восприятии языковых явлений. Как будто во вкусах есть что-то объективное. Недавно в книге Максима Кронгауза «Русский язык на грани срыва» я нашла смущенное признание ученого в том, что есть слова и выражения, которые вызывают у него отторжение по необоснованной, ему самому не понятной причине. Например, слово «сугубо» или слово «волнительно», все чаще слышимое с телеэкрана. Правда, последнего нет в словарях, но мало ли в устной речи встречается неправильностей, к которым мы относимся снисходительно. А вот «волнительно» — душа не принимает. Именно так! Что касается слова «сугубо», то оно вполне законное, правильное. Но я тоже его избегаю, не люблю, как и наречие «особо». Значит, есть что-то объективное?.. Или вот выражение «дорогого стоит». Неприятное. Почему?
Язык — таинственный дар. Божественный. Лингвисты не знают, как он возник. Удивительно, что развивается он от сложного к простому, а не наоборот. А. А. Потебня видел в языке механизм, порождающий мысль. Это мнение разделяют многие филологи. В языке изначально заложен творческий потенциал; язык дан нам как инструмент мысли. Получается, что он первичен по отношению к мысли?
Жак Деррида, создатель деконструктивизма, выдвинул такое понятие — «архиписьмо», которое предшествует речи и языку, возникло до них, но присутствует в них в скрытой форме. Наше подсознание им изначально владеет. Бессознательное вторгается в наше сознание и принимает участие в подходе, получившем название деконструкции. Этот подход деконструирует смыслы, но не приводит к какому-то окончательному результату. В деконструкции главное не смысл, не его движение, а «само смещение смещения, сдвиг сдвига, передача передачи». Деконструкция представляет собой непрерывный и бесконечный процесс, исключающий подведение итога. Деконструкция дает полную свободу речевых действий, минимальную зависимость от текста. Не правда ли, это похоже на поэтическое произведение, чуждающееся логической идентификации, обобщения? Что-то поэтическое есть в этом методе. Он может быть увлекателен, отмечен высокой культурой, богатством ассоциаций, изощренным владением словом. А может быть болтовней, когда «легкость в мыслях необыкновенная» уводит исследователя далеко от текста. Но суесловие тоже может быть талантливым! Всё зависит от личности, деконструирующей текст.
В Интернете я нашла забавную пародию на деконструктивизм. Автор ее предлагает текст: «Джон Кеннеди не был гомосексуалистом». В результате нескольких забавных деструктивных рассуждений он приходит к вопросительному варианту этой фразы: «Джон Кеннеди не был гомосексуалистом?» Но может прийти и к противоположному утверждению: был. В зависимости от ловкости разыгравшейся мысли так называемого исследователя.
На рубеже ХХI века вослед американцам у нас получил распространение подход, получивший название «новый историзм». Все предшествующие методы анализа, полагает А. Эткинд, ставили задачей показать уникальность эстетического, своеобразие литературного, тогда как «новый историзм» одной из очевидных целей ставит «разрушение границ: между текстом и не-текстом, литературой и не-литературой, и вообще между жанрами, дисциплинами и культурными институтами».[13] Не только невозможно тотальное объяснение, но невозможно и финальное понимание произведения. «В русском контексте, — пишет А. Эткинд, — новый историзм может выглядеть просто возвращением к историческому материалу, к здравому смыслу, к детали: к тому, что всегда было увлекательно в истории и, в частности, в истории литературы».[14] Предтечами этого подхода Эткинд называет Ходасевича с его эссеистикой и Тынянова с его романами. Центробежная мысль от текста к истории и вообще к жизни может приносить самые полезные плоды. И именно глубина и ширина вовлеченного (в частности, ссылочного и интертекстуального) материала дают наиболее полное представление об эстетической ценности текста. «Искусство медленного и внутреннего чтения… вскрывает поэтические измерения текста за счет его исторических измерений», — говорит А. Эткинд.[15] Есть филологи (лингвисты), которые не только сделали какое-то открытие, но внесли в свои труды собственную личность, ее сердечное тепло и образную яркость ума. Вероятно, стихи менее поддаются историзации, чем проза, но можно сказать, что, как река находит свою дорогу к морю, филология стремится вернуться к своим истокам — поэзии.
При этом нельзя не посетовать на то, что, как бы сделав круг и придя к своему началу на другом витке, тяготение к точным методам не покидает филологию, желающую видеть в своем фундаменте цифры, схемы и графики. Особенно этим грешит стиховедение. «Для современности характерны устремления к формализации гуманитарного знания, — констатировал С. С. Аверинцев в 1990 году. — В традиционной структуре филологии при всей строгости приемов и трезвости ее рабочей атмосферы присутствует нечто, упорно противящееся подобным попыткам… Речь идет о формах и средствах знания, достаточно инородных по отношению к т. н. научности — даже не об интуиции, а о «житейской мудрости», здравом смысле, знании людей, без чего невозможно то искусство понимать сказанное и написанное, каковым является филология».[16] Можно сказать, что поэзия и филология — сводные сестры. Они генетически связаны друг с другом, и их союз бывает в высокой степени плодотворен.
1. Аверинцев С. С. Филология // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 468.
2. Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927.
3. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 115.
4. Белый Андрей. Поэзия слова. Пг., 1922. С. 53.
5. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 25.
6. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 53.
7. Там же. С. 58.
8. Там же. С. 221.
9. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972. С. 111—113.
10. Гаспаров М. Л. Избранные труды. В 2 т. Т. 2. О стихах. М., 1997. С. 9.
11. Степанов Ю. С. Семиотика. М., 1971. С. 96.
12. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 61.
13. Эткинд А. М. Новый историзм. Русская версия // НЛО. № 47. 2001. С. 11.
14. Там же. Рассмотренные подходы не показывают, что целью анализа ставится эстетическая ценность.
15. Там же. С. 19.
16. Аверинцев С. С. Филология… С. 468.