ПУБЛИЦИСТИКА
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 1999
ПУШКИНСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
К 200-летию со дня pождения А. С. Пушкина
«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»
«Маленькие трагедии» — условное название цикла, который составляют 4 драматических произведения: «Скупой рыцарь» (1830), «Моцарт и Сальери» (1830), «Каменный гость» (1830), «Пир во время чумы» (1830). «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г. — но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830 г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кромe «Моцарта и Сальери». Работа шла с поразительной интенсивностью. Согласно пометам Пушкина, «Скупой рыцарь» окончен 23 октября, «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» — 4 ноября, «Пир во время чумы» — 6 ноября. Но характер автографов позволяет предположить, что им все-таки предшествовала какая-то предварительная работа.
Реализацию замысла «маленьких трагедий» именно в 1830 г. принято связывать c тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла» («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwal». Paris, 1829). Напечатанная здесь драматическая пoэма Дж. Вильсона (1785-1854) «Город чумы» («The City of the Plague», 1816) послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «маленьких трагедий».
Можно, однако, указать и на иные причины оформления цикла именно в это время. В 1830 г. Пушкин готовился к вступлению в брак — к событию, которое понимал как переход от индивидуального способа бытия к родовому (от «я» — к «мы» — см. письмо Пушкина к П. А. Плетневу от 29 сентября 1830 г. и прозаический набросок «Участь моя решена, я женюсь…»). «Маленькиe трагедии» и явились своего рода приуготовлением к такому переходу: в них предприняты опыты драматического изучения истории европейского индивидуализма — того культурного наследия, на котором была воспитана личность поэта, — и попытка преодоления этого наследия.
При жизни Пушкина «маленькие трагедии» ни разу не были напечатаны как цикл («Каменный гость» вообще был опубликован только посмертно). Их обычно печатают в том порядке, который соответствует хронологии написания — но она совсем не обязательно соответствует порядку расположения произведений в цикле (так, «Повести Белкина» создавались отнюдь не в том порядке, который был определен Пушкиным при их публикации). Пушкинский замысел композиции цикла «маленьких трагедий» невосстановим. (Существуют два автографа с перечнями: «Скуп [из Англ.] Моц. и Саль. С немецкого. Пир чумы. С Анг.» и «I Oкт. II Скупой III Салиери IV Д. Гуан V Рlague т.е. чума». Однако ни один из них нельзя истолковать как план, фиксирующий окончательную композицию цикла.) Но если расположить входящие в его состав драмы в порядке, соответствующем хронологической последовательности описанных в них эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» — кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери» — кризису Просветительства, «Пир…» — фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе — кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину. (Неоднократно предпринимались попытки установить точное время действия той или иной драмы. См., напр.: Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 315; М. Ф. Мурьянов. К реальному комментарию «Cкупого рыцаря» // Врем. ПК 1969. С. 101; М. П. Алексеев. Джон Вильсон и его «Город чумы» // М. П. Алексеев. Английская литература. Очерки и исследования. Л., 1991. С. 349, 353. Скорее всего, однако, создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами — но культурными эпохами европейской истории.) Осмысленные таким образом, «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно, эпический масштаб которого парадоксальным образом оказывается заключен в сжатую драматическую форму.
Конфликт, порожденный индивидуалистическим сознанием, складывающимся в ту или иную эпоху, каждый раз оказывается неразрешенным и поэтому переходит из драмы в драму, выхлестываясь в открытое настоящее время: Пушкин пишет о чуме во время чумы (не случайно он называет чумой свирепствующую вокруг холеру). Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой — и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей. Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам — все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной (чаще всего — искаженной) сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир — неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста. Непризнание собственной трагической вины и неспособность принять унаследованную культурой (и в этом смысле — родовую) вину как свою личную — это главное качество индивидуалистического сознания и делает конфликты неразрешимыми, по-новому воспроизводящимися в следующую эпоху. Лишь в последней драме появляется герой, чьи заключительные слова: «Прости, мой сын…» — позволяют предположить, что в его лице, в лице Священника, признание родовой вины наконец состоялось.
Но признание родовой вины и тем самым преодоление конфликта, порожденного европейским типом индивидуализма, происходит в «маленьких трагедиях» еще и по иной линии. Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником — отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. «Маленькие трагедии» наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов (мотив изгнанничества, вплетенный в историю дон Гуана, и др.). Но автобиографические подробности важны здесь не сами по себе: вводя их в свои трагедии, Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность — а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно — осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от «я» к «мы».
Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию «маленьких трагедий», не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре. Среди этих источников — и литературный, и исторический, и мифологический материал, и контекст живой культуры 1820-х гг.
«Скупой рыцарь» опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту (III-II в. до н. э.) и получившую свое классическое выражение в «Скупом» Мольера («L’avare», 1668). Ее комические и трагические модификации варьировались в «Венецианском купце» («The Merchant of Venice», 1596), «Тимоне Афинском» («Timon of Athens», 1608), «Лукреции» («The Rape of Lucrece», 1593, строфы 123 и 124) Шекспира, в «Мальтийском еврее» («The Jew of Malta», 1592) Марло, в «Фацио» («Fazio», 1818) Г. Мильмана, в «Мельмоте Скитальце» («Melmoth the Wanderer», 1820) Метьюрина, в «Приключениях Найджела» («The fortunes of Nigel», 1822), «Пертской красавице» («Saint-Valentine’s Day or the Fair Maid of Perth», 1828), «Айвенго» («Ivanhoe», 1820) Вальтер Скотта, в «Дон Жуане» («Don Juan», 1818-1824) Байрона, в «Майорате» («Das Majorat», 1817) Гофмана, в «Истинном друге» («Il vero amico», 1750) Гольдони, в VII и ХVII песнях «Ада» («Inferno» — «Comedia», 1321) Данте и др. Русские стихотворения, комедии, басни и анекдоты о скупых связаны с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, А. Е. Измайлова, Н. И. Гнедича, В. Т. Наpежного, Г. Р. Державина и др. Общеевропейская традиция сложила свой канон изображения скупых, особый набор положений — и Пушкин во многом этому канону следует. Но, возможно, он помнил и об архаическом прообразе Барона — о Кащее Бессмертном (ср. в «Руслане и Людмиле»: «Там царь Кащей над златом чахнет»). Судя по «Сценам из рыцарских времен», для Пушкина не безразлична была и мифология самого золота, связанная со средневековыми алхимическими представлениями о нем как об особой субстанции.
В «Скупом рыцаре» актуализирована также традиция литературных мистификаций. Подзаголовок драмы «Сцены из Ченстоновой траги-комедии: The covetous Knight» долгое время вызывал недоумение у читателей и исследователей, которые не могли отыскать ни самого Ченстона, ни произведения с подобным названием. В конце концов в пушкинском Ченстоне опознали английского литератора В. Шенстона, который хотя и посвятил теме скупости фрагмент своей поэмы «Экономия» («O Economy»), однако драмы «Скупой рыцарь» («The covetous Knight») никогда не писал. Для пушкинской мистификации нужно было имя реально существовавшего, но уже умершего и не очень известного автора. Шенстон же подходил идеально (версия Л. М. Аринштейна): на русский его не переводили, по-английски была опубликована лишь часть его литературного наследия, многие рукописи были уничтожены. Все эти сведения Пушкин почерпнул из статьи И. Дизраэли (1766-1848) «Личная жизнь поэта — в защиту Шенстона» («The domestic life of a poet — Shenstone vindicated»), включенной в третий том его труда «Курьезы литературы» (1817), представленного в библиотеке Пушкина парижским изданием 1835 г. в серии «Bandry’s Collection of Ancient and Modern British Authors» (J. D’Izraeli. Curiosities of Literature. In 3 vol.; с. 101-112, посвященные Шенстону, разрезаны).
Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужили комедия Мольера «Дон Жуан» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665) и опера Моцарта «Дон Жуан» («Don Juan», 1787), написанная по либретто Лоренцо да Понте (1749-1838) (на последнюю Пушкин указал специально — цитатой в эпиграфе). Возможно, Пушкин был знаком и с новеллой Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», 1813), интерпретировавшей оперу Моцарта в трагическом ключе. Нетрадиционно ревнивого Дон Жуана Пушкин встретил в драме Барри Корнуолла «Хуан» («Juan»), вошедшей в сборник четырех английских поэтов, в составе которого был напечатан «Город Чумы» Вильсона («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall»). Байроновская версия «Дон Жуана» почти не нашла отражения в «Каменном госте».
Через Мольера и Моцарта Пушкин взаимодействовал и с фольклорной основой сюжета: с легендой об оскорблении черепа и с преданием о севильском обольстителе. Возникшая в эпоху Возрождения, эта легенда восходит к мифу о разъединении мужчины и женщины инфернальными силами, сформировавшемуся в начале н. э. (версия Р. Шульца). Основные контуры мифа состоят в том, что легкомысленный юноша оскорбляет череп или статую и приглашает его (или ее) на ужин. Приглашенный является, разлучает героя с возлюбленной и чаще всего губит его. Ренессансная легенда впитала в себя вариации и других фольклорных сюжетов («муж на свадьбе своей жены», «оскорбление предка» и др.). Начиная с драмы Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» («El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra», 1620-е гг.) миф о Дон Жуане многократно варьировался в литерaтуре.
В «Каменного гостя» введен и классический литературный материал, дон-жуановскому сюжету вообще внеположный: Пушкин использовал сцену между Глостером и Леди Анной из «Ричарда III» («Richard III», 1593, акт I, сц. 2) Шекспира, сцену между Родригом и Хименой из «Сида» Корнеля («Cid», 1637, акт III, сц. 4), новеллу «О целомудренной эфесской матроне» из «Сатирикона» Петрония и даже вложил в уста своего Гуана слова Адольфа («Adolphe…», 1815) Б. Констана (тот же мотив: «Я должен вас видеть, если надо, чтобы я жил» — варьирyется и в письме Онегина к Татьяне).
Сюжет «Моцарта и Сальери» был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти (1825). Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А. Д. Улыбышев, М. Ю. Виельгорский, Н. Б. Голицын, Н. Б. Юсупов, Д. Фильд и др. Многие детали в обрисовке героев трагедии совпадают с документальными свидетельствами о них.
Существует мнение, с большой настойчивостью высказанное И. Ф. Бэлзой, что, возложив вину за смерть Моцарта на Сальери, Пушкин отнюдь не погрешил против исторической правды (полемику с И. Ф. Бэлзой — см.: Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. М., 1980. С. 164-174; из современников Пушкина возведением напраслины на Сальери особенно возмущался П. А. Катенин — см.: Литеpатуpное наследство. Т. 16-18. М., 1934. С. 641). Какова бы ни была подлинная причина смерти Моцарта, можно с уверенностью утверждать, что Пушкин был убежден в виновности Сальери. «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно», — писал он Болдинской осенью 1830 г. (см. также его «Заметку о Сальери» — не ранее 1832 г.).
Конфликт трагедии принято связывать с противопоставлением гения и ремесленника (в иной формулировке — таланта и гения), выработанным романтическим литературным сознанием. Оно выражено в главе «Ученик и Рафаэль» в книге Вакенродера-Тика «Фантазии об искусстве…» («Phantasien $ber die Kunst, von einem kunstliebenden Klosterbruder». Berlin, 1814; русский перевод: «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного». М., 1826; из этой книги заимствован и ряд черт, характеризующих творческий путь Сальери, описанный в его первом монологе), в «Апофеозе художника» (1788) Гете, появившейся в переводе Веневитинова в 1829, в «Путешествии» Кюхельбекера (1822) и было едва ли не общим местом в русском эстетическом сознании 1820-х гг. Впрочем, в 1830 г. Пушкин отнюдь не находился во власти этого противопоставления: в то время он неоднократно подчеркивал, что «добросовестность труда» является «порукой истинного таланта» (см. статью о «Марфе Посаднице» Погодина; см. также статью «Илиада Гомерова, переведенную Н. Гнедичем»). Поэтому «идея» «Моцарта и Сальери», впервые сформулированная Белинским как «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения», хотя и формирует содержание трагедии, но не исчерпывает его.
Говоря о Моцарте и Сальери, исследователи постоянно вспоминают о Каине и Авеле. Этот библейский архетип имел свои литературные опосредования: в «Каине» («Cain», 1821) Байрона и «Потерянном рае» («Paradize lost», 1667) Мильтона (где Сатана является завистником Сына Божия). Ветхозаветная история зависти имеет и новозаветную параллель: в притче о блудном сыне старший брат, верно служивший отцу, недоумевает, за что одарен гуляка, «расточивший имение свое» (Лк., 15, 29-30).
Особую роль играет в «Моцарте и Сальери» собранный там пантеон имен признанных мастеров европейской культуры: К.-В. Глюка, чье творчество побудило уже получившего признание Сальери кардинально сменить эстетические ориентиры; противника Глюка Н. Пиччини, Й. Гайдна, П.-О.-К. Бомарше, Рафаэля Санти, Данте Алигьери, Микеланджело Буонарроти. С личностью «божественного» Рафаэля, воплотившего в своем искусстве идеальную небесную красоту, в 1820-1830 гг. постоянно соотносили Моцарта. Отвергнутый классицизмом и просветительством, но заново открытый романтиками, Данте был высочайшим авторитетом для Пушкина. Тем не менее он охотно пародировал его, выступая в качестве того самого «фигляра», который возмущает Сальери. С Бомарше были творчески связаны и Моцарт, и Сальери: оба они написали оперы по его драмам («Свадьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786) Моцарта и «Тарар» («Tarare», 1787) Сальери). Пушкин, конечно, eдва ли верил в легенду, приписывавшую Бомарше отравление двух его жен (совершенное якобы с тем, чтобы завладеть их состоянием). Но, по всей видимости, он отличал «веселого Бомарше», автора «Свадьбы Фигаро», от Бомарше — автора «Тарара», созданного в сотрудничестве с Сальери. В «Тараре» явлена идеология и метафизика позднего просветительства, и эта опера не случайно упомянута в кульминационной точке трагедии: пушкинский Сальери оказался в плену музыкально воплощенного им сюжета о несправедливости небесного распределения жребиев и о возможности их перераспределить. Предисловие Бомарше к «Тарару» явилось источником, по которому Пушкин познакомился с чертами творческой индивидуальности Сальери.
Потрясшая воображение Сальери легенда о Микеланджело, якобы распявшем своего натурщика ради достовернейшего изображения распятия, повторялась в разных источниках. Пушкин мог знать ее из «Писем русского путешественника» Карамзина (Письмо ХХIII. Дрезден, 12 июля), из романа маркиза де Сада «Жюстина, или Злоключения добродетели» («Justine, ou les malheurs de la vertu», 1791), из поэмы Лемьера «Живопись» («Le Mierre. La Peinture», 1769), где есть и формула о гении и злодействе («le crime et la genie») и др.
«Пир во время чумы» является перевoдoм (порой очень точным) фрагмента «Города чумы» Вильсона (акт 1, сц. IV). Пушкин отчасти сокращает текст, смещает иные акценты (в частности, последовательно устраняет детали, приурочивающие события к ХVII в. — сравнительный анализ текстов Пушкина и Вильсона см.: Н. В. Яковлев. Об источниках «Пира во время чумы». (Материалы и наблюдения) // Пушкинист, IV. С. 93-170) и подвергает кардинальной переинтерпретации два ключевых момента: песню Мери и гимн Председателя. Но не только эта переинтерпретация создает беспрецедентный случай возникновения целиком заимствованного — и тем не менее совершенно нового по своему смыслу — произведения. Новый смысл возникает и оттого, что, выбирая из «Города чумы» всего лишь один фрагмент, Пушкин оставляет за пределами чумного мира столь значимое для Вильсона торжество идеалов света, добра и красоты, целиком погружая своих героев в ситуацию, которая на языке XX в. называется «пограничной».
Характер выбора фрагмента определил ориентацию пушкинского текста и на восходящую к «Пиру» Платона традицию пиров-диспутов, и на описанный в «Декамероне» («Decameron», 1350-1353) Боккаччо способ изживания чумного страха. Отношения Вальсингама и Священника становятся переосмыслением отношений байроновского Манфреда с тщетно пытающимся его наставлять аббатом («Manfred», 1817). В песне Мери слышны отзвуки сельских идиллий Карамзина и элегических мотивов Жуковского, в гимне Вальсингама — мотивы оды Державина «На смерть князя Мещерского» (1779).
Европейская культурная традиция не только поставляет Пушкину источники сюжетосложения — она становится частью художественной ткани «маленьких трагедий». Неудивительно поэтому, что наряду с другими лейтмотивами цикла (см. о них, например: Е. Б. Таборисская. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл (Некоторые аспекты поэтики) // Пушкинский сб. Л., 1977. С. 139-144) существуют и такие, как «лейтмотив» Моцарта (упомянутая в «Моцарте и Сальери» опера «Дон Жуан» и «Каменный гость»), Мольера («Скупой рыцарь» и «Каменный гость»), Шекспира и т. п.
«Маленькие трагедии» не просто насыщены культурными реминисценциями. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.
Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая — в подвале, третья — во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. В классическом средневековье пространственные координаты — они же и ценностные: верх — небо, низ — ад, середина — земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения — самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства — под землей, башня же — ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.
Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом «Скупого рыцаря» является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена — монолог — сцена. Три действующих лица — одно — снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) — они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.
В «Каменном госте» 21 раз произносится слово «здесь», чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция «здесь — там» становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция «здесь — там», изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.
Время действия «Моцарта и Сальери» — конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта — в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.
Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности — это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого «незаконной кометой» врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй — раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.
Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это — «Реквием» Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене — там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.
Поэтика «Пира во время чумы» уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же наоборот — «вмонтированным» прямо в мир. В любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения. Если посмотреть под этим углом зрения на «Пир…», становится ясно, что «The City of the Plague» был взят Пушкиным в качестве той непосредственной романтической реальности, той «материи» романтизма, из которой и было создано произведение о романтической эпохе. Эстетика фрагмента в «Пире…» усилена, возведена в квадрат — прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который, в свою очередь, является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Существенно и то, что это произведение «второго ряда»: в нем больше общеромантического, чем индивидуально авторского.
Единственным драматическим произведением Пушкина, поставленным при его жизни на сцене, была трагедия «Моцарт и Сальери». Премьера состоялась 27 января 1832 г. в Санкт-Петербурге, в Большом театре, в бенефис А. Брянского. Предварявшая два водевиля Шаховского, трагедия игралась во время съезда зрителей — и уже одно это предопределило ее провал. К 1832 г. восходит до сих пор отстаиваемое иными исследователями и не преодоленное убедительной театральной практикой мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». На 1 февраля 1837 г. была назначена премьера «Скупого рыцаря» — но спектакль отменили: за три дня до этого скончался Пушкин, и администрация боялась излишнего энтузиазма публики.
Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен